Introducció

Estem envoltats de sons, ja siguin geofonies (sons produïts per elements com la pluja o el vent) o biofonies (produïts per éssers vius), als quals caldria afegir tots aquells sons generats directament o indirecta per l’activitat humana (antropofonies).

Els sons són fluxos que ens afecten:

Imagina que vas caminant tranquil·lament per una zona de vianants. De sobte sents un potent clàxon a la teva esquena. El so t’afecta. Aquest afecte genera en tu un sentiment, i aquest sentiment es manifesta en una emoció, potser d’enuig per considerar improcedent el trànsit d’un vehicle per aquell lloc.

I així és també com la teoria posthumanista entén la música: un flux sònic creat i/o percebut amb finalitats estètiques però que pot acomplir funcions que van molt més enllà d’aquestes finalitats, un flux sònic que ens afecta. Precisament, el filòsof Gilles Deleuze concep la música no com a forma, llenguatge o ideologia sinó com a força. En l’art, tant a la pintura, en l’escultura com a la música no es tracta d’una qüestió de reproduir o inventar formes sinó de capturar forces. 

Nietzsche reconeixia una de les principals qualitats de la música en el fet que quan ens lliurem totalment a ella desapareixen les paraules del nostre cervell. Tenim la capacitat de poder desconnectar la música del pensament merament racional i l’assumim en tot el cos. És aquí quan parlem d’afectes, com una experiència no conscient d’intensitat; és aquí quan tenim la sensació que ens fonem amb la música, de la inexistència de línies divisòries entre objecte i subjecte. La música i els sons en general no estan separats dels cossos ans entren en una relació constitutiva amb ells. Allò que és important no és el que són sinó el que fan en nosaltres. Més enllà, doncs, de les significacions o els discursos, podem parlar de reaccions emocionals, sensacions cinestèsiques internes o fins i tot, a vegades, de transcendència com és el cas del sentiment oceànic. El món sonor, des del punt de vista corporal, ens proporciona plaer (concert), molèstia (contaminació acústica) o també pot esdevenir violència sònica com quan la música és emprada com a instrument de tortura.

1

La visió dualista cartesiana, amb la rígida separació subjecte/objecte ens fa passar per alt molts aspectes de la realitat. En fer afirmacions com, per exemple, “jo faig música” s’ignora el fet que també “jo soc fet per la música”.

2

De fet, quan parlem de la música com d’un flux sònic que ens afecta no és que només escoltem, no estem només descodificant senyals, sinó que d’acord amb el perceptualisme que ja trobem en Baruch Spinoza, esdevenim plens de sons. Un afecte implica amalgama entre dos cossos (Deleuze, 1978), esdevenim música. 

3

Hi ha diferents maneres d’escoltar música. La de caire contemplatiu és aquella escolta conscient i que genera pensaments sobre la música que escoltem, ja siguin judicis de valor, d’apreciació estètica o tècnica. Però en l’escolta que denominem hàptica desconnectem el pensament merament racional i assumim la música amb tot el cos. És aquí quan parlem d’afectes, com una experiència no conscient d’intensitat. Hom té la sensació que es fon amb la música, de la inexistència de línies divisòries entre objecte i subjecte. 

4

La percepció hàptica consisteix en una combinació d’efectes tàctils, cinestèsics i propioceptius; és la manera com experimentem el tacte, tant a la superfície com a l’interior dels nostres cossos (Marks, 2002: 2).  La música posseeix un grau més gran de materialitat que les ones lumíniques, posseeix literalment una qualitat visceral. Els seus efectes provenen de la ressonància de les ones sonores a través dels òrgans i els teixits corporals.

En aquest sentit, la música ens toca. Per aquesta raó, també persones amb sordesa profunda poden gaudir de la música o inclús arribar a ésser reconeguts intèrprets com la percussionista escocesa Evelyn Glennie.

5

Habitualment, en parlar del significat de la música, hom es refereix al fet que sigui dotada d’un contingut semàntic ben definit, cosa que es produeix en sotmetre la seva materialitat a un procés de simbolització. Però entre aquestes dues dimensions, la de la materialitat caracteritzada pel poder hàptic dels fluxos  sònics i la que resulta dels processos de simbolització, hi ha també un entremig que val la pena explorar. Es tracta d’aquell tipus de significació de caire fenomenològic, vague i molt menys estructurat que es produeix en un nivell preconceptual o preobjetiu de l’experiència (Vadén i Torvinen, 2014: 212). Això succeeix en moltes de les ocasions en les quals, per exemple, experienciem la música com energia, com una melangia infinita que envaeix el cos o tan balsàmica com la visió plaent d’un prat verd. Però tinguem present que, malgrat que parlem d’aquesta manera, no és només que la música sigui energitzant, melangiosa o balsàmica, sinó que, per poder sentir-la d’una manera o altra, serà també decisiva la situació en la qual es produeixi, allò que en el seu conjunto conforma una atmosfera determinada.

6

El millor exemple per il·lustrar aquest tipus de significat vague de la música és el de les atmosferes. La música constitueix un important element per a la generació d’atmosferes. Tots sabem el que volem dir quan parlem de música ambiental, música dissenyada i disposada per generar un ambient o atmosfera especial: familiaritat, confort, un aire festiu… Això és tan antic com el costum de fer música a les esglésies – per generar una atmosfera propícia per al recolliment espiritual i el culte- o la de fer sonar pifres i tambors en els camps de batalla per fer enardir els combatents. Aquesta reconeguda funcionalitat de la música, juntament amb els avenços tecnològics, feu que en 1934 sorgís als Estats Units una poderosa empresa, la Muzak Corporation concebuda per transmetre música ambiental per via telefònica. L’oferta musical d’aquesta empresa estava bàsicament pensada per obtenir un ambient de treball que propiciés l’activitat laboral i, d’aquesta manera fer augmentar els índexs de productivitat a fàbriques i  empreses. Avui en dia, a través de diferents mitjans tecnològics, la música ambiental inunda la nostra vida quotidiana. S’ensenyoreix de centres comercials, oficines, restaurants, ascensors, mitjans de transport, etc.

7

Tal com va afirmar Anna Hickey-Moody, referint-se a un espectacle de dansa, tots els diferents elements implicats en l’espectacle formen un assemblatge: espai, vestits, il·luminació, música, també els cossos a l’escenari i els moviments dels dansaires. Cadascun d’aquests elements es pot analitzar per separat, però si centrem la nostra atenció en la dimensió afectiva veiem que allò que compta, el que dona sentit és l’efecte del conjunt, que –per emergència- va més enllà de la mera suma de les seves parts (Hickey-Moody, 2013: 90).

8

Les tecnologies del so actuals han modificat profundament les relacions de l’ésser humà amb la música. Avui estem en condicions de controlar els fluxos sònics que ens afecten de la mateixa manera que els aliments que mengem, la il·luminació o la temperatura de la nostra habitació. Avui, a causa del progrés tecnològic, podem parlar d’una escolta musical omnímoda, una idea que al·ludeix al fet que els éssers humans tenen una total disponibilitat musical. Avui, tenim la possibilitat de viure sempre literalment embolcallats en música cosa que facilita que la música sigui també usada com una més de les múltiples tecnologies del jo (Foucault, 2008). Al matí podem sintonitzar músiques energètiques i al vespre d’altres que ens proporcionin calma i serenor. Els amplis usos ambientals de la música són l’expressió sònica més genuïna de l’Antropocè. 

9

La música sempre exerceix agència, però un cas en què això es mostra de manera diàfana és quan hom la instrumentalitza conscientment per incorporar-la a exercicis propis de tècniques corporals, com és el cas de peces musicals que acompanyen les marxes de soldats en les desfilades, les utilitzades en certs exercicis dels actuals gimnasos o fins i tot en pràctiques de psicologia transpersonal.

En tots aquests casos, la música s’experimenta com un flux que afecta directament el cos i en els quals, totes aquestes categoritzacions musicològiques clàssiques d’estils, gèneres o compositors perden importància; no són rellevants. La música és important per allò que fa i no pel que és.

10

El significat del món, ens diu Jean-Luc Nancy, són els cossos tocant-se l’un a l’altre (en Smith, 2013: 31). I en el fons això és el que passa amb la música. Si la música és tan important per a nosaltres, més enllà de la seva capacitat de simbolitzar, és perquè ens afecta. El contacte d’aquesta materialitat de vibracions físiques amb els nostres cossos és el que principalment atorga sentit a la música.

  • Deleuze, Gilles, Seminar given on Spinoza on 24 January, 1978 https://www.webdeleuze.com/textes/11 [consulta: setembre 2016]
  • Foucault, Michel, Tecnologías del yo y otros textos afines, Buenos Aires: Ediciones Paidós, 2008
  • Hickey-Moody, Anna, “Affect as Method: Feelings, Aesthetics and Affective Pedagogy”, dins Deleuze and Research Methodologies, Rebecca Coleman i Jessica Ringrose (eds), Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013, pp. 79-95.
  • Marks, Laura, Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis i London: University of Minnesota Press, 2002
  • Smith, Mick, “Ecological Community, the Sense of the World, and Senseless Extinction”, Environmental Humanities 2/1, 2013, pp. 21-41
  • Vadén, Tere i Juha Torvinen, “Musical Meaning in Between: Ineffability, Atmosphere and Asubjectivity in Musical Experience” Journal of Aesthetics and Phenomenology 1/2, 2014, pp. 209–230